По материалам интервью Теуса Нобеля с Алексом Сипягиным
Теус Нобель — голландский джазовый трубач и флюгельгорнист.
Александр Сипягин (известен как Алекс Сипягин) — американский джазовый трубач русского происхождения.
<Гамбург, 10 октября 2017 г.>
Это интервью, которое я взял у джазового трубача Алекса Сипягина в Гамбурге. Мы начали с небольшого разговора о его пребывании здесь, в Гамбурге, и о его будущих связях в качестве приглашённого преподавателя в Амстердамской консерватории. После того, как я попросил и получил его разрешение на запись интервью, для последующей расшифровки, мы перешли к интересному разговору о воплощении наследия Вуди Шоу в нашем собственном джазовом языке.
Моя цель состояла в том, чтобы выяснить, как он подошёл к воплощению этого наследия в своей игре, в то время как, на мой взгляд, он по-прежнему звучит оригинально на трибьют-записи. Кроме того, я старался выяснить, создавал ли он собственные модели или паттерны для освоения материала и есть ли у них общие черты с моими.
ПРИМЕЧАНИЕ: все примеры, сыгранные Алексом Сипягиным, записаны в тональности трубы (си-бемоль).
Теус Нобель —
Ну что же, вы наверное, уже чувствуете, что это приближается: я узнал о вашем «существовании» благодаря вашему посвящению Вуди Шоу, записи «Generations». Кроме того, недавно я прочитал книгу, написанную голландским студийным инженером Максом Боллеманом, в которой он утверждает, что был звукорежиссёром той самой записи! Он сказал мне, что сделал с вами десять записей, и передаёт вам привет.
Алекс Сипягин —
Да, по меньшей мере десять. Он всегда приезжал в Нью-Йорк, чтобы работать инженером.
Какова была ваша главная цель при создании этой пластинки?
Прежде всего, я, как и вы, и многие другие, большой поклонник Вуди. Я как бы постепенно открыл для себя его. Мой первый опыт был связан с Ли Морганом, который привёл меня к Фредди Хаббарду. Затем Фредди Хаббард по какой-то причине привёл меня к Клиффорду Брауну.
Поскольку я был в Советском Союзе, и достать пластинки было очень трудно, мы просто слушали то, что было доступно в то время. По какой-то причине я услышал одно соло Ли Моргана, то, что в «Sidewinder», и это открыло для меня множество дверей. Многие фразы из этого соло стали моими любимыми. Это привело меня к Фредди, Клиффорду Брауну, Чету Бейкеру. А потом я открыл для себя Вуди Шоу. Я рад, что постепенно пришёл к этому…
… вместо того, чтобы начинать с Вуди …
…что, вероятно, возможно. Вы можете начать с Вуди, но потом поймёте: «Ладно, теперь мне нужен Клиффорд Браун», потому что, если вы внимательно послушаете, все фразы Вуди основаны на традиционных фразах бибопа. Именно это было основой, а не его безумная последовательность пентатоник. Его основой были настоящие традиционные фразы. Это самое важное, то, чего некоторые люди не понимают поначалу. Они начинают играть какую-то внешнюю гармонию, как Вуди Шоу, но они не понимают, что Вуди начинал с чего-то простого. И затем постепенно перешёл к своим, знаете ли, атональным, или как там их, территориям…
Точно так же, как Майкл Брекер. Если вы послушаете его базовые вещи, то увидите, что он постепенно переходит от Чарли Паркера к Колтрейну… Вы услышите все эти влияния, и в конце концов он сыграет все свои замены и перейдёт в другие тональности, понимаете?
Поэтому, когда я практикуюсь и слушаю Вуди Шоу, в первую очередь я стараюсь обратить внимание на то, «где корень этой фразы?». Я всегда так делаю. Я очень чётко слышу Клиффорда, я слышу Чарли Паркера. А потом он развивался, переходил к другому цвету, как я и сказал, переходил к другому заменителю, гармонии и тому подобному.
В прошлом году в Сан-Паулу Бобби Шью сказал мне, что, по его мнению, игра Вуди сильно изменилась, когда он углубился в лидийскую гамму. Есть книга под названием «Лидийская концепция тональной организации» Джорджа Рассела …
… да, да, это очень известная книга …
… но было ли это чем-то большим?
Я думаю, что это было намного больше, чем просто эксперимент. По сути, с моей точки зрения, произошло следующее: Вуди экспериментировал с разными цветами, с разными… Хорошо, например: «Как это будет звучать, если я соединю две совершенно непредсказуемые гармонии?» Например, «Я играю до, но давайте поэкспериментируем и перейдём в ля-бемоль, в фа-диез, в ми. И как это будет звучать?» И, по сути, он нашёл свои идеальные сочетания.
Например, «если я играю в до-мажоре и исполняю балладу, было бы неплохо сочетать её с пентатоникой ля-бемоль». И иногда вы слышите, как Вуди играет одну и ту же фразу, одно и то же развитие в абсолютно разных гармонических ситуациях.
Например, прекрасная баллада «Body And Soul»: после расшифровки вы понимаете, что он играет одну и ту же фразу и одну и ту же модель своего соло «What Is This Thing Called Love?». То есть, совершенно по-другому! Знаете, вы записываете это и думаете: «Чувак, в этом нет особого смысла, это одна и та же фраза. Но звучит ТАК ХОРОШО…». Вот что важно.
Итак, он нашёл эти цвета, узоры, которые применил здесь и там… И это прекрасно, вот почему это звучит так живо и красочно.
Я считаю, что по ходу дела он развил в себе новое чувство созвучия, так часто практикуясь в этих паттернах и овладевая ими, что всякий раз, когда он их исполняет, они звучат настолько правильно, что вы «верите» в это. Что это подтверждается вашими ушами.
Вот именно, вот именно.
Когда кто-то действительно овладевает чем-то, это звучит «правильно» и так, как он/она это задумал/а. Но когда я играю, не особо готовясь, тот же паттерн на том же аккорде, он не находит отклика во мне, потому что я его не чувствую …
Именно! Я так рад, что мы поговорим об этом! Потому что, когда некоторые музыканты пытаются применить это в той же ситуации, на том же аккорде, это звучит совсем не так хорошо, потому что это… …это очень индивидуально.
Но прежде чем потерять логику, позвольте мне сказать, что я извлёк из этого для себя.
Я начал экспериментировать с цветами, с изменениями. И я нашёл свой путь. Например, что помогает мне прямо сейчас, когда я импровизирую: мне нравится практиковаться в трезвучиях. Поэтому я беру наборы трезвучий, например, G и F. Позвольте мне показать вам.
Итак, в первую очередь я очень тщательно изучаю такие трезвучия и стараюсь играть их как можно более плавно, вверх или вниз. И любую конфигурацию, которую вы только можете себе представить, например:
А затем попробуйте сделать несколько цветовых соединений:
В общем, то же самое, но становится чем-то другим. Хроматические соединения могли быть очень короткими, могли быть длиннее, но все, что я делал, это играл эти трезвучия.
Когда вы берёте F и G, вы думаете о ситуации F#11 или нет?
Да, это может быть F#11 или Gsus; вы можете использовать его в самых разных ситуациях. Это может быть что-то совершенно другое: например, A7. Какая бы гармония вам ни слышалась.
Но, например, сейчас я слышу Gsus. Поэтому я пытаюсь подобрать следующий набор трезвучий, которые полностью противоположны. Допустим… …давайте возьмём что-то простое, например, Ab и Gb, и попробуем сыграть эти трезвучия на фоне G и F.
Теперь это стало чем-то другим. По сути, я пытаюсь сочетать эти два цвета и посмотреть, как это работает и в какой ситуации это сработает. Иногда можно сыграть такой модальный блюз, но в то же время можно просто перейти в другую тональность на полтона выше. Я уже как бы «чувствую» этот новый цвет. В следующий раз я попробую что-нибудь другое.
У вас тоже есть чёткая схема? Это оправдывает её в глазах аудитории?
Верно, это паттерн G и F, а затем паттерн Ab и Gb, но чем больше я тренируюсь, я пытаюсь сгладить эти паттерны, и тогда это становится просто фразой. Но шаблоны все еще остаются в моей голове.
Следующий шаг: я хочу взять другие паттерны для G и F, например, B и A:
Так что теперь я вижу этот цвет, теперь он засел у меня в голове. Так что, по сути, когда я играю соло, я уже вроде как знаю, какой цвет я хочу использовать для этой песни, для этой композиции.…
И ребята, которые аккомпанируют мне, которые знают мой стиль, могут сориентироваться в нем.
Вы знаете об этом заранее или просто позволяете этому случиться? Вы это планируете?
Знаете, я не планирую это; это происходит спонтанно, неосознанно во время соло. Но когда я практикуюсь, я планирую это.
Например: «Хорошо, я хочу попробовать вот это». Затем я хочу применить что-то другое, например, Eb и Db против G и F. Это совершенно другой оттенок:
Так что это уже совершенно другое настроение.
Но вам так не кажется, потому что вы освоили этот материал…
Да, я постоянно практикую это, и это действительно помогает мне, прежде всего, намного лучше чувствовать изменения.
Например, саксофонист может сыграть весь аккорд вертикально ( играет быстрое арпеджио вверх и вниз ), но что касается трубы, что ж, это возможно, но не так просто.
Играя эти трезвучия, я чувствую аккорд, почти как аккорд на пианино. Играя эти трезвучия, такие как G и F, в сочетании с другими трезвучиями, я могу услышать последовательность и сделать переход к другим изменениям.
И это было примерно тем, что исследовал Вуди. Но в его методе он как бы накладывал два аккорда друг на друга и делал плавный переход. И как только вы услышите это, вы можете создать из этого мелодию. Например, я могу слышать эти цвета, эти трезвучия в своей голове и играть простые мелодии.
Итак, я все еще нахожусь в Gsus и пытаюсь представить:
Мой опыт работы с Вуди показывает, что его подход также содержит множество идеальных квартовых интервалов. Мне интересно, что ваш подход с триадой также дает то звучание, которое мне действительно нравится. Забавно, что можно добавить эти новые краски в музыку с помощью стольких разных подходов.
И это только один из способов, эти трезвучия… И, конечно, это не единственное, над чем я работаю, но это действительно помогает мне искать разные тональности и то, как будет звучать музыка. Например, сейчас я играю в фа-диез, но мы могли бы применить эти трезвучия к чему-то другому, к каким-то другим изменениям, например, к септаккорду с диезом 11 ступени, бемолем 9 ступени, к чему угодно.
Это зависит от обстоятельств. Вы можете сесть за пианино и услышать: «Хорошо, звучит неплохо».
Интересно то, что теперь, когда вы освоили этот материал и добавили, например, эти хроматические украшения, для меня это совсем не похоже на трезвучия.
Вот что происходит, когда вы на самом деле подбираете то, что вам нравится; в конце концов, это становится мелодией, становится музыкой.
Знаете, я подбирал эти паттерны с трезвучиями не потому, что они хорошо сочетаются друг с другом, а потому, что мне нравится это делать. Мне нравится играть их и превращать во что-то другое. И иногда, когда вам что-то нравится, это становится оригинальными композициями или линиями.
Если вы послушаете: когда я сочиняю, многие мои композиции содержат линии из паттернов, которые я играю. Это всё одно и то же: сочинять новые мотивы, сочинять импровизации, а затем мотивы, которые вам действительно нравятся, внезапно становятся композициями.
Это тоже то, как ожила песня ‘Greenwood’?
Песня Гринвуда на самом деле довольно забавная; она просто основана на одной из моих любимых фраз Вуди Шоу. Вы, наверное, помните этот альбом «United»…
…с Ларри Янгом… <редакция: здесь я ошибся; альбом с Ларри Янгом назывался ‘Unity», Алекс говорил о ‘United’ с Малгрю Миллером на фортепиано>
…где он играет эту фразу в «Зелёной улице»; его вступление к припеву. Это звучит так:
Что-то в этом роде. Это первая фраза, которую я как бы аранжировал. Я аранжировал её, и она превратилась в своего рода блюз. Кажется, я даже упомянул об этом в примечаниях к альбому.
И ваша мелодия звучит в точности как то, что сыграл бы Вуди…
Один из таких моментов, как посвящение Вуди…
В своём альбоме вы по-разному подошли к оригинальным композициям Вуди Шоу. «Cassandranite» была более или менее оригинальной, в «Katrina Ballerina» вы внесли небольшие изменения, а «Blues For Wood» вы исполнили в совершенно другой обстановке. Был ли в этом какой-то замысел?
Во-первых, конечно, я люблю эти песни. А во-вторых, я просто подстраиваю их под свои ощущения в данный момент.
В тот момент, когда мы говорим о «Blues For Wood» и «Cassandranite», я много играл с Дэйвом Холландом в его секстете, октете и биг-бэнде. Конечно, когда играешь с таким мастером, как Дэйв, ты перенимаешь многие его басовые партии; они становятся частью твоей жизни.
Поскольку я уделял много внимания его темпу, его ритму, я начал слышать разные размеры. Я не хотел использовать размер 7/4, «потому что это круто», я просто начал слышать его таким, играя с Дэйвом.
Его музыка была во многом основана на риффах и вампухах. Например, 9/4, 7/4, 11/4… Это очень музыкально. Поэтому, поиграв с ним несколько лет, ты начинаешь слышать… ты знаешь…
… вы попадаете в ту же атмосферу…
Это не совсем то же самое, но я начал слышать определённые интонации и басовые партии. Во многих моих композициях есть басовые партии, которые… …ну, я не копировал их, но они были созданы под его влиянием.
Как ты думаешь, Майлз оказал на Дейва такое влияние?
Уф… Это очень возможно.
Песня, состоящая всего лишь из риффа или одной строчки…
Я думаю, вы абсолютно правы. Теперь, когда вы упомянули об этом, я думаю, что в этом есть смысл. Потому что, знаете, в «Bitches Brew» Майлза было много риффов. Так что, конечно. Я никогда не думал об этом в таком ключе. Но Дэйв часто говорил о Майлзе, постоянно. Он повлиял на его жизнь, на его мировоззрение.
О джазовом языке: в «Generations» вы не пытались играть в стиле Вуди Шоу или даже подражать ему в звучании, но ваш альбом все равно действительно дышит Вуди Шоу…
Я имею в виду Вуди и нескольких других музыкантов, которыми я действительно восхищаюсь и которых люблю. И, конечно, когда ты любишь музыканта, ты часто копируешь его. И даже когда я не пытаюсь воспроизвести его точные фразы, я думаю о нём и, наверное, получаю ту же энергию. И что особенного в Вуди: он любил рисковать. Он любил экспериментировать во время своих соло.
И когда мы говорим о Дэйве Холланде, он всегда призывает идти на риск, ему не нравится оставаться в безопасной зоне, где всё круто. Ему нравится, когда вы осваиваете какую-то территорию, даже если это не приносит удовлетворения, даже если вы сбиваетесь с нот и звучит не очень хорошо. Но вы рискнули и попытались пойти в другом направлении, вы ищете. Именно эти триады открыли для меня множество дверей.
Внезапно я захотел применить к G и F совершенно другие наборы трезвучий. Или, конечно, это не обязательно должны быть G и F, это могут быть C и Bb. Когда я смотрю на гармонию, я автоматически вижу, какие наборы трезвучий я собираюсь применить и к чему. «Я попробую это. Может быть, это не сработает, но я всё равно хочу попробовать.»
Но в большинстве случаев это работает, потому что я уже практиковался в этом. Я не собираюсь сразу делать какие-то безумные вещи, когда играю что-то вроде Body And Soul, но когда я практикуюсь дома, я уже знаю, что сработает на 100%, а что может сработать в зависимости от того, кто меня сопровождает.
Так что у вас есть возможность двигаться в любом направлении. Но вся идея в том, чтобы вернуться к Дэйву и Вуди. Я имею в виду, что эти ребята любят рисковать, и именно поэтому это звучит так захватывающе. Никогда не знаешь, что произойдёт…
То есть можно сказать, что дома вы работаете с материалом, а на концерте играете интуитивно?
Полностью.
Поэтому не «планируйте» так: «Хорошо, это будет звучать очень мило», а просто действуйте.
Я просто иду на это. Как будто закрываешь глаза и, ну, знаешь… Опять же, это зависит от того, с кем ты играешь. Когда я играл с Малгрю Миллером, когда он был в группе Дэйва, я просто готовился и старался быть открытым для любой неожиданной ситуации. Потому что это могло быть совершенно свободно или идеально по времени, а в следующий момент могло измениться на другую тональность. И ты должен быть полностью расслаблен и готов к неожиданностям.
Вот почему, если ты практикуешься в этом, твой разум может переключиться за секунду. Иногда вы пробуете несколько триад против чего-то, и это не срабатывает, потому что ситуация была совершенно другой, и вы этого не чувствовали.
Поэтому я действительно хочу очень тщательно потренироваться дома, используя все возможные комбинации, но на сцене я просто готов ко всему.
… и ты отпускаешь меня…
И просто отпусти это, да, именно так. Это будет просто дуновение ветра и просто… ничего…
Вы практиковались в других тональностях, помимо трезвучий, например, в квинтах и квартах?
Конечно! Знаете, я могу рассказать вам, чем я на самом деле занимаюсь, пока мы говорим о Вуди: я пытаюсь подобрать одну из своих любимых фраз, которую сначала записываю; например, какие-нибудь хорошие мелодии. А потом из этой фразы я пытаюсь перейти к квинтам и квартам, к чему угодно, подобрать какой-нибудь свой любимый паттерн. Или пентатонический паттерн, гексатонический, уменьшённый, к чему угодно, и пытаюсь соединить паттерн с первой фразой и посмотреть, как это будет звучать. Это точно такая же концепция, как и в случае с триадами.
В этот момент интервью мы переходим в репетиционный зал, чтобы разучить ещё несколько партий. Мы поговорили о нашем инструменте, мундштуках и о других типичных темах для светской беседы при встрече двух трубачей. Я решил ещё раз задать вопрос о партиях с интервалом в чистую кварту.
Есть ли у вас упражнения с идеальными квартовыми интервалами, которые вы практиковали?
У меня нет конкретных упражнений, которые я практикую. Однако мне очень нравится вот это:
Но я как бы играю в них короче и иногда пытаюсь что-то перепутать:
Вы можете поиграть с этим и сделать его красивым. Знаете, есть следующий шаг, когда я беру традиционную фразу и постепенно пытаюсь связать её с этим современным материалом. Например, простая фраза Клиффорда Брауна, которую я пытаюсь встроить в свой язык, в свою повседневность:
Затем я пытаюсь правильно сыграть эту фразу в других тональностях, во всех двенадцати тональностях. И на следующем этапе я хочу добавить к этой фразе что-то ещё. Это может быть материал с четвёртым интервалом, что угодно. Знаете, когда мне захочется:
Всё так просто. Пока это звучит не очень хорошо, но я пытаюсь найти способ…
Как ты думаешь, почему это еще не прозвучало хорошо?
Я имею в виду себя. Я не хочу соединять две фразы великих мастеров и просто использовать их. Я действительно хочу найти что-то другое, свой подход.
Например: сначала я стараюсь как можно больше практиковаться с этой фразой и понять, к чему она на самом деле ведёт.
Поэтому я пытаюсь…
…внесите небольшие коррективы…
…внесу коррективы и попытаюсь понять, куда я на самом деле могу двигаться, и в какой-то момент эта фраза почти исчезает из всех моих любимых других вещей. Мне больше не нужно произносить эту фразу, например:
Это как бы «растворяется» во всём остальном. И, как я уже сказал, в какой-то момент мне нравится записывать некоторые импровизации Вуди и вставлять их в эту фразу. Но я не хочу использовать её, потому что она мне не нравится в таком виде. Я хочу, чтобы эта атмосфера была частью импровизации, поэтому я пытаюсь понять, как её можно вставить.
Так что это медленно, медленно, медленно находит своё место. Таким образом, я могу использовать язык Вуди Шоу в своём языке. Это становится частью моей игры.
Как я уже сказал, я обнаружил, что эти варианты с трезвучиями действительно помогают добиться красивых оттенков, красивых переходов в другую тональность.
Когда я практикуюсь, я вижу чёткую картину того, к чему я хочу прийти в своей импровизации. Это то, что нам нужно. И это как бы бесконечно, ты получаешь удовольствие, и мне никогда не бывает скучно.
Я хочу показать вам кое-что из того, над чем я работаю, и это очень похоже на то, о чём вы сейчас говорите. Цель моего исследования — не копировать Вуди Шоу, поэтому я и подумал, что ваш трибьют-альбом так интересен, а создавать паттерны на основе тех гармонических отклонений, которые делает Вуди.
В этот момент я показал Алексу паттерны C.S.A., которые я разработал и отработал, а также объяснил ему их происхождение и смысл. Я завершил объяснение, сыграв паттерны CSA № 1, № 2 и № 3.
Да, это звучит действительно интересно! Мне уже нравится сочетание цветов, определённо. Но опять же, самое важное — где вы собираетесь использовать эти цвета: в какой мелодии, в какой ситуации. Понимаете, видите ли вы эти линии в одной гармонии, в сочетании аккордов или в совершенно свободной ситуации. Вот что важно.
Дополнительный вывод, к которому я пришёл, заключался в том, что игра снаружи наиболее понятна зрителям, когда вы начинаете и заканчиваете внутри.
Именно так, это и моя концепция тоже, это интересно… Очень важно найти способ «вернуться». Если вы выйдете на улицу и «оставите это там», это не считается. В этом вся идея: вы должны найти способ вернуться и решить проблему.
Мы закончили урок, сыграв несколько стандартов с помощью устройства для аккомпанемента (iRealbook на iPad), и, если я раньше не был впечатлён, то теперь я по-настоящему поражён его мастерством. Я также не могу перестать думать о том, что он сказал о важности применения моих паттернов. Я прямо там и тогда решил, что это станет заключительной частью моего художественного исследования.
На обратном пути домой, который занял шесть часов, я заметил, что не могу перестать улыбаться, испытывая волнение и музыкальное вдохновение, которые редко испытывал раньше.
По материалам Теуса Нобеля